وثيقة:بنيوية الفيلم الشاهيني بين لذة النظر والتلصصية على الرجل - تاريخ المراجعة

أحمد: تصويب تنسيق التاريخ في معالم القوالب

2020-02-14T23:47:33Z

تصويب تنسيق التاريخ في معالم القوالب

أحمد: استبدال النص - '|ترجمة=' إلى '|بالعربية='

2018-09-29T12:35:18Z

استبدال النص - '|ترجمة=' إلى '|بالعربية='

آية: تصنيف

2018-06-21T07:29:07Z

تصنيف

آية: وصلات

2018-05-07T18:24:49Z

وصلات

آية: added Category:نقد سينمائي نسوي using HotCat

2018-05-07T18:17:11Z

added Category:نقد سينمائي نسوي using HotCat

El Awadi: نقل El Awadi صفحة بنيوية الفيلم الشاهيني بين لذة النظر والتلصصية على الرجل إلى [[وثيقة:بنيوية الفيلم الشاهيني بين لذة النظر والتلصصية على ال...

2018-04-21T11:17:47Z

نقل El Awadi صفحة بنيوية الفيلم الشاهيني بين لذة النظر والتلصصية على الرجل إلى [[وثيقة:بنيوية الفيلم الشاهيني بين لذة النظر والتلصصية على ال...

127.0.0.1: إضافة الجنسانية عند يوسف شاهين

2018-04-21T11:15:04Z

إضافة الجنسانية عند يوسف شاهين

عرض التغييرات

@@ سطر 6: / سطر 6: @@
 |بالعربية=
 |المصدر=عين على السينما
-|تاريخ النشر=20-03-2017
+|تاريخ النشر=2017-03-20
-|تاريخ الاسترجاع=21-04-2018
+|تاريخ الاسترجاع=2018-04-21
 |مسار الاسترجاع=http://eyeoncinema.net/Details.aspx?secid=56&nwsId=3844
 |نسخة أرشيفية=

@@ سطر 4: / سطر 4: @@
 |محرر=
 |لغة=ar
-|ترجمة=
+|بالعربية=
 |المصدر=عين على السينما
 |تاريخ النشر=20-03-2017

@@ سطر 20: / سطر 20: @@
 =مقدمة=
-في ورقة [[لورا ميلفي|لورا مولفي]] البحثية الأكثر شهرة بعنوان [[وثيقة:اللّذة البَصرية وسينما السرد|المتعة البصرية والسينما السردية]]، استنتجت ميلفي أن السينما لن تتحرر إلا بتخلصها من نظام المتعة المتلصصة كأساس للفيلم السردي. خرجت هذه الورقة للنور في سبعينيات القرن الماضي لتحدث ضجة على الصعيد النقدي وال[[نسوية|نسوي]] بشكل عام. تحدثت ميلفي عن التلصص وال[[بطريركية]] في الصناعة السينمائية، فالمرأة دوماً مستخدمة من قبل المخرجين الذكور، مفعول بها في أفلامهم، فالمرأة القوية المحاربة موصوفة بصرياً من وجهة نظر الرجل، والمرأة المسكينة المعذبة هي أيضاً تلك المرأة بالنسبة للرجل، والمرأة العاهرة هي أيضاً ما يراها الرجل، حتى في طريقة التصوير، بالتركيز على مواطئ معينة في جسد المرأة، يمكننا أن نرى الكيفية التي يراها بها الرجل، وكيف يريدنا – معشر المشاهدين- أن نراها معه.في فيلم مثل "غيبوبة Coma" للمخرج الأمريكي "مايكل كرايتون"، نرى الطبيبة عارية تحت الدش في مواجهة حبيبها بكامل ملابسه، قد لا نرى مشهدا مثل هذا بالنسبة لرجل مثلاً، خاصة لو كان موضوع الفيلم لا يحتمل أن يتجرد الأبطال من ملابسهم، لكن المرأة تخلع ملابسها بسبب أو بدون سبب، فقط لأنها هناك، تم ترشيحها من خلال عدسة ذكورية تراقبها دون إفشاء ذلك بصورة صريحة. وفي فيلم "بلايد رانر" Blade Runner لريدلي سكوت، تركض امرأة شريرة في ملابسها الداخلية، بينما تتابعها الكاميرا بالتصوير البطيء، مصورة مشهد مقتلها ببطء تام، وهي شبه عارية، مما يعطي المشاهد متعة تلصصية في مراقبة امرأة جميلة مثيرة، تموت وهي عارية. هذه المرأة هددت الذكر الرئيسي في الفيلم ومثلت خطراً للمشاهد الذكر، لهذا تمت معاقبتها وبقسوة، فتخلَّص المشاهد الذكر حامل [[نظرة الرجال المحدقة|النظرة الذكورية]] The male gaze، من خوفه منها، وعادت ثانية إلى مكانها الطبيعي، في منطقة الأمان بالنسبة له. في الوقت الذي كانت فيه هذه الرؤى تتم مناقشتها وتفنيدها بدقة، انتقد كثير من النقاد لورا ميلفي لإغفالها [[النظرة الكويرية]] queer gaze للرجل أو للمرأة على الشاشة، والتي ستختلف قطعاً عن الرؤية [[مغايرة جنسية | مغايرة الجنس]] لتمثيل الرجل على الشاشة.
+في ورقة [[لورا ميلفي|لورا مولفي]] البحثية الأكثر شهرة بعنوان [[وثيقة:اللّذة البَصرية وسينما السرد|المتعة البصرية والسينما السردية]]، استنتجت ميلفي أن السينما لن تتحرر إلا بتخلصها من نظام المتعة المتلصصة كأساس للفيلم السردي. خرجت هذه الورقة للنور في سبعينيات القرن الماضي لتحدث ضجة على الصعيد النقدي وال[[نسوية|نسوي]] بشكل عام. تحدثت ميلفي عن التلصص وال[[بطريركية]] في الصناعة السينمائية، فالمرأة دوماً مستخدمة من قبل المخرجين الذكور، مفعول بها في أفلامهم، فالمرأة القوية المحاربة موصوفة بصرياً من وجهة نظر الرجل، والمرأة المسكينة المعذبة هي أيضاً تلك المرأة بالنسبة للرجل، والمرأة العاهرة هي أيضاً ما يراها الرجل، حتى في طريقة التصوير، بالتركيز على مواطئ معينة في جسد المرأة، يمكننا أن نرى الكيفية التي يراها بها الرجل، وكيف يريدنا – معشر المشاهدين- أن نراها معه.في فيلم مثل "غيبوبة Coma" للمخرج الأمريكي "مايكل كرايتون"، نرى الطبيبة عارية تحت الدش في مواجهة حبيبها بكامل ملابسه، قد لا نرى مشهدا مثل هذا بالنسبة لرجل مثلاً، خاصة لو كان موضوع الفيلم لا يحتمل أن يتجرد الأبطال من ملابسهم، لكن المرأة تخلع ملابسها بسبب أو بدون سبب، فقط لأنها هناك، تم ترشيحها من خلال عدسة ذكورية تراقبها دون إفشاء ذلك بصورة صريحة. وفي فيلم "بلايد رانر" Blade Runner لريدلي سكوت، تركض امرأة شريرة في ملابسها الداخلية، بينما تتابعها الكاميرا بالتصوير البطيء، مصورة مشهد مقتلها ببطء تام، وهي شبه عارية، مما يعطي المشاهد متعة تلصصية في مراقبة امرأة جميلة مثيرة، تموت وهي عارية. هذه المرأة هددت الذكر الرئيسي في الفيلم ومثلت خطراً للمشاهد الذكر، لهذا تمت معاقبتها وبقسوة، فتخلَّص المشاهد الذكر حامل [[نظرة الرجال المحدقة|النظرة الذكورية]] The male gaze، من خوفه منها، وعادت ثانية إلى مكانها الطبيعي، في منطقة الأمان بالنسبة له. في الوقت الذي كانت فيه هذه الرؤى تتم مناقشتها وتفنيدها بدقة، انتقد كثير من النقاد لورا ميلفي لإغفالها [[نظرة كويرية|النظرة الكويرية]] queer gaze للرجل أو للمرأة على الشاشة، والتي ستختلف قطعاً عن الرؤية [[مغايرة جنسية | مغايرة الجنس]] لتمثيل الرجل على الشاشة.
 في هذه الدراسة، نحاول اكتشاف مدى التغيُّر الذي طرأ على السينما والشاشة، عن طريق تجربة عظيمة لرجل مصري تمرد على قوانين الرجولة على الشاشة بأكثر من صورة، وأحدث تغييراً شكلانياً وموضوعياً في تمثيل الرجل على الشاشة منها.
@@ سطر 62: / سطر 62: @@
 بل أن شاهين يذهب أبعد من هذا عندما يعامل أبطاله الرجال المجنسنين على الشاشة نفس معاملة المرأة في التصوير، فميلفي تذكر كيف يتم عزل أجزاء من جسد المرأة مع التركيز على الساقين أو القدمين أو اليدين فقط، في نوع من الفيتيشية وإنكار الآدمية لها. لكن هذا هو ما يفعله شاهين تماماً مع يحيى في "حدوتة مصرية"، حيث يظهر ظهره العاري في مواجهة ملامح زوجة الطبيب بالكامل، أما رام في "المهاجر" فتظهر يده فقط في مقابل وجه الكاهنة بينما هي تقبلها باشتهاء. تصوير الرجل على هيئة "أجزاء" على الشاشة، ينفي عن شاهين تهمة الذكورية تماماً، صحيح هو يعتمد على متعة التلصص الفيتيشية، لكنه يساوي بين تلك المتعة للنساء والرجال سوياً، وإن كانت فيتيشيته للرجال تتفوق أحياناً، خاصة في العقدة الأوديبية التي تتمثل في أكثر من علاقات نسائية /رجولية من أفلامه، ليست فقط عندما تكون العلاقة هي محور الفيلم كما في "فجر يوم جديد" لكن في المهاجر، أو حدوتة مصرية، تقع العلاقة الأوديبية موقعا متميزا من مسار السرد في الفيلم، وعلى عكس أفلام صلاح أبو سيف، التي تنتقم دوماً من نموذج المرأة القاتلة الخطرة femme fatale، سواء بالقتل أو النبذ والإدانة المجتمعية، فإن شاهين لا يقف كثيراً أمام مصائر أبطاله، بقدر ما يحاول الانتصار للحب، حتى لو عن طريق الذكرى كما في حالة خال يحيى في "حدوتة مصرية" الذي يزور مقابر العلمين بعد أن يُقتل حبيبه الإنجليزي في الحرب ،كل هذه كانت محاولات شاهينية جريئة لكسر تابو تصوير الرجل على الشاشة، والعلاقات الرجولية الحسية والإيروسية والتي أرادها هو ملتبسة، بالتلميح دون أي مباشرة أو فجاجة، فحتى يومنا هذا لا نجد انتقادات ليوسف شاهين على كثرة استخدامه للشخصيات المثلية بصورة زاعقة، وإنما على استحياء، وكأنما يشعر المتحفظون بالحيرة، وعدم القدرة على نقده بالصورة التي كانوا يتمنون. أو أنها حيرة وخوف شاهين نفسيهما، من التعبير عن نفسه في مجتمع أقصى ما يستطيع المرء أن يفعله فيه هو التلميح.
-في مقال بعنوان [[فقط لأنه الأستاذ]] يتحدث المؤلف د. [[أحمد خالد توفيق]] عن مآخذه على أفلام يوسف شاهين المؤلف وليس المخرج:"إلام يفضي المسار الفكري لفيلم (المهاجر) ؟.. رؤية مختلة لقصة سيدنا يوسف مع تنويه واضح إلى أن "الأرض لمن يستطيع أن يزرعها" ولا أعرف إلام يفضي بنا هذا ؟.. ماذا عن الرسالة المضطربة في "وداعاً بونابرت" حول أن العلاقة المثلية بين جنرال فرنسي وشاب مصري هي الطريق الوحيد إلى امتزاج الحضارات والسلام؟ حل مشكلة التطرف في "المصير" هو أن نرقص أكثر.
+في مقال بعنوان "فقط لأنه الأستاذ" يتحدث المؤلف د. [[أحمد خالد توفيق]] عن مآخذه على أفلام يوسف شاهين المؤلف وليس المخرج:"إلام يفضي المسار الفكري لفيلم (المهاجر) ؟.. رؤية مختلة لقصة سيدنا يوسف مع تنويه واضح إلى أن "الأرض لمن يستطيع أن يزرعها" ولا أعرف إلام يفضي بنا هذا ؟.. ماذا عن الرسالة المضطربة في "وداعاً بونابرت" حول أن العلاقة المثلية بين جنرال فرنسي وشاب مصري هي الطريق الوحيد إلى امتزاج الحضارات والسلام؟ حل مشكلة التطرف في "المصير" هو أن نرقص أكثر.
 أما عن الجانب الأخلاقي للأفلام فهناك ميزانان في الرقابة .. ميزان للعامة وميزان لشاهين.. هكذا تصفح الرقابة في تسامح أسطوري عن علاقات الحب المثلية التي لا يخلو منها فيلم من أفلامه تقريباً، ولعله تملق لتيار العولمة، وأراهن أنه يفتخر في مناقشاته الخاصة في الغرب بأنه أول من تجاسر على تقديم علاقات كهذه لمجتمع متخلف. تصفح الرقابة عن العلاقات الأسرية المختلة في كل فيلم..عن الاشتهاء الواضح من الأم لابنها في (الآخر)، وتصفح عن اشتهاء الأخت (صفية العمري) لأخيها في (المهاجر)..حتى زوجة الفيلسوف (ابن رشد) لم يرحمها.. إننا نرى في عينيها اشتهاء كاملاً للفتى الفرنسي الذي جاء يتتلمذ على يد زوجها. وتصفح عن مشاهد كاملة في (إسكندرية نيويورك) لو قدمها سواه لعلقوه مشنوقاً في ميدان (طلعت حرب).. ما معنى هذا ؟ نظارة هيبة العبقرية وضعت على عين الرقيب فلم يعد يرى.. لماذا ؟ لأنه يتعامل مع الأستاذ".
@@ سطر 69: / سطر 69: @@
 == مراجع==
 *“How Our Brains Turn Women Into Objects: There is, it turns out, more than one kind of "objectification" -By Piercarlo Valdesolo on October 11, 2011”
 *“Bond Girl: Re-Watching and Re-Evaluating Goldfinger -By Zina Hutton, April 20th, 2015”
@@ سطر 80: / سطر 78: @@
 [[تصنيف:نقد سينمائي نسوي]]

@@ سطر 1: / سطر 1: @@
 {{بيانات وثيقة
 |نوع الوثيقة=مقالة رأي
@@ سطر 23: / سطر 20: @@
 =مقدمة=
-في ورقة [[لورا ميلفي]] البحثية الأكثر شهرة بعنوان [[المتعة البصرية والسينما السردية]]، استنتجت ميلفي أن السينما لن تتحرر إلا بتخلصها من نظام المتعة المتلصصة كأساس للفيلم السردي. خرجت هذه الورقة للنور في سبعينيات القرن الماضي لتحدث ضجة على الصعيد النقدي والنسوي بشكل عام.تحدثت ميلفي عن التلصص والبطريركية في الصناعة السينمائية، فالمرأة دوماً مستخدمة من قبل المخرجين الذكور، مفعول بها في أفلامهم، فالمرأة القوية المحاربة موصوفة بصرياً من وجهة نظر الرجل، والمرأة المسكينة المعذبة هي أيضاً تلك المرأة بالنسبة للرجل، والمرأة العاهرة هي أيضاً ما يراها الرجل، حتى في طريقة التصوير، بالتركيز على مواطئ معينة في جسد المرأة، يمكننا أن نرى الكيفية التي يراها بها الرجل، وكيف يريدنا – معشر المشاهدين- أن نراها معه.في فيلم مثل "غيبوبة Coma" للمخرج الأمريكي "مايكل كرايتون"، نرى الطبيبة عارية تحت الدش في مواجهة حبيبها بكامل ملابسه، قد لا نرى مشهدا مثل هذا بالنسبة لرجل مثلاً، خاصة لو كان موضوع الفيلم لا يحتمل أن يتجرد الأبطال من ملابسهم، لكن المرأة تخلع ملابسها بسبب أو بدون سبب، فقط لأنها هناك، تم ترشيحها من خلال عدسة ذكورية تراقبها دون إفشاء ذلك بصورة صريحة. وفي فيلم "بلايد رانر" Blade Runner لريدلي سكوت، تركض امرأة شريرة في ملابسها الداخلية، بينما تتابعها الكاميرا بالتصوير البطيء، مصورة مشهد مقتلها ببطء تام، وهي شبه عارية، مما يعطي المشاهد متعة تلصصية في مراقبة امرأة جميلة مثيرة، تموت وهي عارية. هذه المرأة هددت الذكر الرئيسي في الفيلم ومثلت خطراً للمشاهد الذكر، لهذا تمت معاقبتها وبقسوة، فتخلَّص المشاهد الذكر حامل النظرة الذكورية The male gaze، من خوفه منها، وعادت ثانية إلى مكانها الطبيعي، في منطقة الأمان بالنسبة له. في الوقت الذي كانت فيه هذه الرؤى تتم مناقشتها وتفنيدها بدقة، انتقد كثير من النقاد لورا ميلفي لإغفالها النظرة الكويرية queer gaze للرجل أو للمرأة على الشاشة، والتي ستختلف قطعاً عن الرؤية مغايرة الجنس لتمثيل الرجل على الشاشة.
+في ورقة [[لورا ميلفي|لورا مولفي]] البحثية الأكثر شهرة بعنوان [[وثيقة:اللّذة البَصرية وسينما السرد|المتعة البصرية والسينما السردية]]، استنتجت ميلفي أن السينما لن تتحرر إلا بتخلصها من نظام المتعة المتلصصة كأساس للفيلم السردي. خرجت هذه الورقة للنور في سبعينيات القرن الماضي لتحدث ضجة على الصعيد النقدي وال[[نسوية|نسوي]] بشكل عام. تحدثت ميلفي عن التلصص وال[[بطريركية]] في الصناعة السينمائية، فالمرأة دوماً مستخدمة من قبل المخرجين الذكور، مفعول بها في أفلامهم، فالمرأة القوية المحاربة موصوفة بصرياً من وجهة نظر الرجل، والمرأة المسكينة المعذبة هي أيضاً تلك المرأة بالنسبة للرجل، والمرأة العاهرة هي أيضاً ما يراها الرجل، حتى في طريقة التصوير، بالتركيز على مواطئ معينة في جسد المرأة، يمكننا أن نرى الكيفية التي يراها بها الرجل، وكيف يريدنا – معشر المشاهدين- أن نراها معه.في فيلم مثل "غيبوبة Coma" للمخرج الأمريكي "مايكل كرايتون"، نرى الطبيبة عارية تحت الدش في مواجهة حبيبها بكامل ملابسه، قد لا نرى مشهدا مثل هذا بالنسبة لرجل مثلاً، خاصة لو كان موضوع الفيلم لا يحتمل أن يتجرد الأبطال من ملابسهم، لكن المرأة تخلع ملابسها بسبب أو بدون سبب، فقط لأنها هناك، تم ترشيحها من خلال عدسة ذكورية تراقبها دون إفشاء ذلك بصورة صريحة. وفي فيلم "بلايد رانر" Blade Runner لريدلي سكوت، تركض امرأة شريرة في ملابسها الداخلية، بينما تتابعها الكاميرا بالتصوير البطيء، مصورة مشهد مقتلها ببطء تام، وهي شبه عارية، مما يعطي المشاهد متعة تلصصية في مراقبة امرأة جميلة مثيرة، تموت وهي عارية. هذه المرأة هددت الذكر الرئيسي في الفيلم ومثلت خطراً للمشاهد الذكر، لهذا تمت معاقبتها وبقسوة، فتخلَّص المشاهد الذكر حامل [[نظرة الرجال المحدقة|النظرة الذكورية]] The male gaze، من خوفه منها، وعادت ثانية إلى مكانها الطبيعي، في منطقة الأمان بالنسبة له. في الوقت الذي كانت فيه هذه الرؤى تتم مناقشتها وتفنيدها بدقة، انتقد كثير من النقاد لورا ميلفي لإغفالها [[النظرة الكويرية]] queer gaze للرجل أو للمرأة على الشاشة، والتي ستختلف قطعاً عن الرؤية [[مغايرة جنسية | مغايرة الجنس]] لتمثيل الرجل على الشاشة.
 في هذه الدراسة، نحاول اكتشاف مدى التغيُّر الذي طرأ على السينما والشاشة، عن طريق تجربة عظيمة لرجل مصري تمرد على قوانين الرجولة على الشاشة بأكثر من صورة، وأحدث تغييراً شكلانياً وموضوعياً في تمثيل الرجل على الشاشة منها.
 تجربة [[يوسف شاهين]] السينمائية عظيمة وثورية، تكمن عظمتها في أكثر من موضع، بدءاً بالفنيات وآليات صناعة الفيلم السينمائي ذاتها، وانتهاء بالتمرد في تمثيل الذكورة والجنسانية على الشاشة، مروراً بالسرد السينمائي ذاته، والذي اتخذ أكثر من شكل، من الكلاسيكي للتجريبي الرمزي. لكنه وببراعة، استطاع تضمين نظرة متمردة على السائد، ناعمة في كونها تمر من تحت أنف الرقباء والمحافظين، وإن كانت تمثل منجماً لمحبي البحث والتنقيب عن الرمزية والاستعارة المكنية في التعبير عن رؤى ذاتية للعالم المحيط به.
-=شاهين والنظرة المضادة للبطريركية=
+==شاهين والنظرة المضادة للبطريركية==
-يوسف شاهين هو ملك الخط [[الإيروسي]] المثلي (الإيرو- مثلي) الضمني في معظم أعماله، إن لم يكن مجملها. مشروعه السينمائي والذي تمثل فيه [[الكويرية]] والفيتيشية هاجساً انسانياً وفنياً، يتجلى فيه بوضوح تجسيد الرجل على الشاشة بصورة مغايرة للنظرة البطريركية التي عبرت ميلفي عنها باستياء في ورقتها البحثية منذ أكثر من 40 سنة.
+يوسف شاهين هو ملك الخط [[الإيروسي]] المثلي (الإيرو- مثلي) الضمني في معظم أعماله، إن لم يكن مجملها. مشروعه السينمائي والذي تمثل فيه [[كوير|الكويرية]] والفيتيشية هاجساً انسانياً وفنياً، يتجلى فيه بوضوح تجسيد الرجل على الشاشة بصورة مغايرة للنظرة البطريركية التي عبرت ميلفي عنها باستياء في ورقتها البحثية منذ أكثر من 40 سنة.
-يُعد "الكوير" مصطلح شديد الالتباس على الكثيرين خاصة في العالم العربي، فهو أشمل وأعم المثلية وهو يشمل أي هوية جنسية تختلف عن الهوية الجنسية السائدة. ويضم الكوير ازدواج الجنس، والجنس السادومازوخي،والمثلية والتحول الجنسي. الكويرية هي الجنسانية غير السائدة ،وفي كتابه [[المشروع القومي العربي في سينما يوسف شاهين]] يتحدث دكتور مالك خوري في الفصل الثامن عن تصوير الكويرية في السينما العربية– خاصة سينما ما بعد الاستعمار- بشكل عام، وفي سينما يوسف شاهين بشكل خاص، من خلال هواجس شاهين الداخلية ثنائية الجنس وتمثيله لهذه الهواجس في إسقاط واضح على نفسه، وبجرأة عظيمة في مجال سينما الاستبطان،في كتابها [[مشاهدون منحرفون: ممارسات نظريات تلقي الأفلام]]، تتحدث الباحثة والناقدة جانيت ستايجر عن انعدام الإرادة الحرة لأي مشاهد، فالمشاهدة مبنية على ترسيبات اجتماعية ضمنية، وهوية تم بناءها من قبل المشاهد عبر أكثر من عامل أهمها العامل التاريخي. هذه العوامل تشرح اتجاه المشاهد لتأويل فيلم ما أو مشهد ما، مما ينعكس على رد فعله واستجابته لمحتوى الفيلم بطريقة أو بأخرى.
+يُعد "ال[[كوير]]" مصطلح شديد الالتباس على الكثيرين خاصة في العالم العربي، فهو أشمل وأعم المثلية وهو يشمل أي هوية جنسية تختلف عن الهوية الجنسية السائدة. ويضم الكوير ازدواج الجنس، والجنس [[سادومازوخية|السادومازوخي]]، و[[مثلية جنسية | المثلية]] و[[عبور جنسي|التحول الجنسي]]. الكويرية هي الجنسانية غير السائدة ،وفي كتابه [[المشروع القومي العربي في سينما يوسف شاهين]] يتحدث دكتور مالك خوري في الفصل الثامن عن تصوير الكويرية في السينما العربية– خاصة سينما ما بعد الاستعمار- بشكل عام، وفي سينما يوسف شاهين بشكل خاص، من خلال هواجس شاهين الداخلية ثنائية الجنس وتمثيله لهذه الهواجس في إسقاط واضح على نفسه، وبجرأة عظيمة في مجال سينما الاستبطان،في كتابها [[مشاهدون منحرفون: ممارسات نظريات تلقي الأفلام]]، تتحدث الباحثة والناقدة [[جانيت ستايجر]] عن انعدام الإرادة الحرة لأي مشاهد، فالمشاهدة مبنية على ترسيبات اجتماعية ضمنية، وهوية تم بناءها من قبل المشاهد عبر أكثر من عامل أهمها العامل التاريخي. هذه العوامل تشرح اتجاه المشاهد لتأويل فيلم ما أو مشهد ما، مما ينعكس على رد فعله واستجابته لمحتوى الفيلم بطريقة أو بأخرى.
 ولأن الترسيبات التاريخية الضمنية تتشكل بطريقة متناقضة ولا متجانسة ما بين مشاهد وآخر، ليست هناك قراءة لفيلم موحَّدة مهما تقاربت الرؤى. لهذا ربما يختلف تلقي المشاهد العربي لأفلام شاهين عن المشاهد الغربي. ولهذا قد يتعذر على المشاهد غير المدقق، الالتفات لتأويلية البطل الذكر من منظور شاهين كمخرج، لكن بالطبع لن يفوته الفيتيشية التي يتعامل بها مع البطلة الأنثى، لأن الوعي الجماعي العربي اعتاد على تلقي تمثيل المرأة سينمائياً وفنياً بطريقة جنسانية صريحة، بينما الرجل عادةً لا يُعامل كأداة جنسية، ولا حتى أكثر الرجال وسامة على مر تاريخ السينما المصرية من رشدي أباظة لأحمد عز.نعم يوسف شاهين مفتون بأجساد النساء، وتمثيله للمرأة على الشاشة قد لا يفرق عن الكثير من المخرجين الرجال الذكوريين، في فيلم تبدو فكرته الأساسية "الهوس الجنسي" والتعبير النفسي والسيكولوجي عنه بصورة فنية ذهنية عظيمة، مثل [[باب الحديد]]، يحتل جسد هند رستم الشاشة، بصورة تدفع المشاهد للاستثارة بكتلة النار المتحركة أمامه، يستحث شاهين عجز المشاهد في الوصول لهذا الجسد، عن طريق مشاطرته العجز في عرج البطل قناوي، بل وهو يستنفر مشاعر الذكر العادي، والذي يشعر بالحسرة حتماً، كونه ليس البطل فريد شوقي، والذي من الطبيعي أن يفوز هو بهنومة في النهاية، فالانتصار في السينما الكلاسيكية دوماً للكمال الشكلي والأخلاقي.

→ مراجعة أقدم		مراجعة 18:17، 7 مايو 2018
سطر 79:		سطر 79:
	*“Youssef Chahine -By Ibrahim Fawal, British Film Institute, 2001”		*“Youssef Chahine -By Ibrahim Fawal, British Film Institute, 2001”
	*“Perverse Spectators: The Practices of Film Reception–By Janet Staiger”		*“Perverse Spectators: The Practices of Film Reception–By Janet Staiger”
		+
		+	[[تصنيف:نقد سينمائي نسوي]]

→ مراجعة أقدم	مراجعة 11:17، 21 أبريل 2018
(لا فرق)